Note critiche di Francesco Luisi
La grandezza artistica di un musicista si misura sui valori emergenti dall’analisi della sua opera, comprovata dalla restituzione emotiva proveniente dall’ascolto. Di conseguenza l’analisi muove dalla lettura di una partitura e procede su due livelli di osservazione: il primo attiene alla verifica della scrittura secondo canoni molto simili a quelli grammaticali e sintattici posti a garanzia di una buona prosa, i quali, indirizzati verso l’assunto musicale, compendiano e verificano procedimenti di corretto innesto e ideale connubio tra melodia e armonia; il secondo concerne l’effetto sonoro sulla ricezione che diventa giudice ultimo, ma supremo, della valenza artistica del prodotto.
A proposito dell’opera di Giovanni Maria Sabino (Turi, 30.6.1588-Napoli, aprile 1649) si è solo dato avvio, fino a questo momento, all’esercizio del primo livello di analisi, relegando l’opera al giudizio di pochi esperti, giacché la lettura “a tavolino” di una partitura musicale antica è soltanto prerogativa dei musicologi di settore. Infatti, trattandosi di un musicista del Seicento, i critici chiamati all’esegesi dovranno avvalersi di buona frequentazione dello stile ed essere in possesso di strumenti idonei all’interpretazione di una semiografia desueta che usa del cosiddetto “basso continuo” in guisa di indicatore sintetico della realizzazione armonica di sostegno: l’assenza di tali presupposti risulterebbe pregiudizievole e assottiglierebbe le fila dei possibili estimatori. Considerando poi che non esiste un’edizione moderna delle opere di Sabino, dobbiamo aggiungere l’impedimento anche per gli esperti a raggiungere gli originali sopravvissuti in antichi testimoni a stampa o a penna disseminati in archivi e biblioteche di tutta Europa. Ne consegue che ben pochi, fino a questo momento, hanno potuto esaminare le creazioni di Sabino e lo dimostrerebbe l’assenza di un esaustivo giudizio critico sulla sua opera anche nei più quotati dizionari enciclopedici dedicati alla musica e ai musicisti. L’intervento più aggiornato, un giudizio di una trentina di righe su una colonna di mezza pagina nella prestigiosa enciclopedia tedesca MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart, seconda edizione 1994-2007), si deve a Gunther Morche che ebbe occasione di partecipare a un convegno sul musicista celebrato a Turi nel 2004, purtroppo non onorato da conseguente pubblicazione degli Atti. Non è un caso che il recensore citi nella scarna bibliografia cinque studiosi che furono relatori in quella giornata di studio con relativi contributi che costituirebbero un avvio alla conoscenza del Nostro se stampato su un organo di diffusione musicologia. Ciò non è avvenuto, e il lettore deve accontentarsi di una sintesi che, in verità, poco aggiunge a quanto già sapevamo attraverso qualche sporadica citazione in monografie più ampie (ad esempio nel Monteverdi di Paolo Fabbri o in Music in Seventeeth-century Naples di Dinko Fabris). Nel frattempo chi scrive ha potuto favorire una prima diffusione a livello internazionale della figura di Sabino, stimolando e accogliendo una relazione di Paolo Valerio (che di quella giornata di studio offrì significativi ragguagli e aggiunse nuova documentazione sulle circostanze della vita del musicista) per il Congresso Internazionale di Musica Sacra di Roma del 2011 (oggi in Atti pubblicati dal Pontificio Istituto di Musica Sacra, a cura di Francesco Luisi, 3 voll., Libreria Editrice Vaticana, 2013). Ma è ancora minima cosa per considerare conclusa la ricerca che, se ha dato qualche sicuro risultato per la biografia di Sabino, sul piano esegetico in realtà non è ancora stata affrontata.
Con la registrazione che qui si presenta si realizza, ancorché in rapporto a una specifica composizione, il secondo livello di conoscenza nella resa sonora della partitura. Ciò avrà effetto diretto sulla ricezione e concorrerà alla fruizione dell’opera d’arte superando qua dunque limitazione. Certamente si tratta di un contributo di maggiore efficacia che potrà arricchire la percezione e offrire un supporto alla valutazione dei dati storici che comunque rimarranno a fondamento del giudizio critico. In altri termini si porrà in ascolto diretto una quantità sorprendente di realizzazioni sonore che già preannunciano il “cimento dell’invenzione e dell’armonia”, essendo generate da un concetto di creatività monodica poggiata su sapienti armonie in progressione e modulazione. Le ricche soluzioni che compongono il tessuto competitivo rappresentano da una parte l’aderenza a uno stile codificato e dall’altra la capacità di offrire contributi originali che delineano le peculiarità su cui fonda il concetto di scuola. Questo aspetto, a mio avviso, è il più decisivo e importante a fini di valutazione dell’opera di Giovanni Maria Sabino, specie a fronte di affermazioni qua e là sostenute con forte impatto comunicativo, ma mai provate con il supporto dell’analisi sugli stati dell’arte. In termini più specifici ritengo sia buona cosa sottolineare – come è stato fatto – la posizione storica di Sabino come primo direttore, già dal 1620, di quel Conservatorio della Pietà dei Turchini da cui discende l’attuale Conservatorio di S. Pietro a Majella, ma sostengo sia solo suggestivo far procedere automaticamente da ciò l’idea che fosse l’iniziatore della scuola napoletana, nemmeno comprovando la presenza tra i suoi allievi di qualche più noto musicista della generazione successiva. Il concetto di scuola che solitamente applichiamo – per fare un esempio – alla scuola veneziana del Seicento, poggia sulla trasmissione di una serie di elementi stilistici e competitivi che, partendo da Monteverdi, finirà per caratterizzare la produzione di musicisti di seconda generazione che la ricezione eleggerà a modello di maniera di un’area culturale specifica. A mio avviso l’opera di Sabino presenta più di uno di questi elementi, riscontrabili nei procedimenti di legame armonico e nelle transizioni delle triadi accordali, nelle risoluzioni cadenzali e nella predilezione dei passaggi in diminuzione che pur aderendo a consuetudini diffuse, ne accettano alcune evitandone altre. Non è questo il luogo per una disamina di carattere tecnico che dovrà essere presentata e meglio definita in sede di edizione critica e filologica dell’opera di Sabino, ma trovo necessario fare riferimento a tali elementi per dare ragione non solo della iniziazione del concetto di scuola, ma soprattutto della sua coeva diffusione. Si può sostenere che già nel 1620 venisse resa pubblica l’appartenenza di Sabino al contesto culturale napoletano, quando due sue composizioni (Alma Redemptoris mater e Salve Regina) furono inserite nella nota miscellanea Salmi delle Complete de diversi musici napoletani del Magnetta pubblicata a Napoli con brani di Carlo Gesualdo, G. Maria Trabaci, Scipione Dentice, Pomponio Nenna, G. Battista De Bellis, Ascanio Maione, ma una sua classificazione come caposcuola prescinde da tale appartenenza, facendo invece appello all’accertamento di più specifici apporti sul piano della caratterizzazione compositiva. Diversamente non si spiegherebbe la presenza di Sabino in guisa di rappresentante di tale scuola in contesti culturali molto lontani da Napoli. In altri termini ritengo fossero la qualità e il carattere personale della sua produzione la ragione della presenza significativa di sue opere in antologie prestigiose che videro la luce a Venezia. Nessun altro motivo avrebbe potuto indurre un editore del primo Seicento, impegnato con un’opera miscellanea sul piano della diffusione commerciale, a scegliere composizioni di Sabino da affiancare a quelle di Monteverdi. E tutto ciò abbastanza per tempo, se nel 1624 vede la luce a Venezia il Primo libro de Mottetti curato da don Stefano Cordini, una antologia dedicata a soli musici della Serenissima di Venezia, con l’eccezione di Sabino che è presente con il suo Paratum cor meus; e se, ancora più sostanzialmente, nel 1625 troviamo ben quattro composizioni di Sabino affiancate ad altrettante di Monteverdi nella Ghirlanda sacra […] libro primo, opera seconda stampata da Simonetti, tenuto conto che anche in questo caso Sabino è il solo musicista estraneo alla koiné veneto-padana assunta nella silloge e che tutti gli altri musicisti (ad eccezione di Alessandro Grandi) rappresentati con un numero minore di composizioni. Dunque è negli elementi compositi che delineano la sua peculiare scrittura fino alla costituzione del modello che si possono riconoscere i presupposti dell’azione didattica diretta e indiretta che avrebbe generato il durante il suo magistero nella Cappella Reale di Santa Barbara, quando, onorato del titolo di “Cavaliere”, pubblicò i suoi Psalmi de Vespere a quattro voci (Napoli, Ambrosio Magnetta, 1627) inserendo fra quelli anche un Confitebor tibi, Domine di Monteverdi (caratteristico per la presenza del tipico finale con “ripresa” della parte iniziale): è realistico pensare che il musicista, quasi a imitazione di quanto era stato fatto per lui due anni prima dal Simonetti, si sentisse autorevolmente rappresentante della cultura napoletana e proponesse in patria tardi dai Febi armonici e dalla ripresa della Didone di Cavalli e dell’Incoronazione di Poppea di Monteverdi.
Meglio si capirà anche perché Heinrich Schutz, grande estimatore della musica italiana e ben consapevole della posizione primaria della produzione veneziana, richiedesse in una sua nota lettera del 1632 una sorprendente quantità di libri di musica di autori napoletani, tra i quali sono compresi ben quattro libri di mottetti di Sabino. Evidentemente il Nostro aveva ben presto assunto una posizione rappresentativa, da una parte consolidata da editori veneziani che lo avevano assimilato ai grandi della loro cultura, e dall’altra attestata da una consistente produzione editoriale in patria che contava una produzione monografica di tutto rispetto, ad uso delle istituzioni presso le quali il musicista prestava la sua opera. In verità tutte istituzioni di rilievo che provano il prestigio raggiunto a Napoli da Sabino: dopo l’esperienza del Conservatorio passò, nel 1626, al ruolo di maestro di cappella della Reale Chiesa di S. Barbara nel Castelnuovo di Napoli; quindi dal 1630 al 1634 fu maestro di musica presso i Gerolamini e in seguito terminò la sua carriera assumendo il magistero della cappella nella Reale Chiesa dell’Annunziata, unitamente all’incarico dell’insegnamento nell’annesso monastero.
Appunto durante il suo servizio presso i Gerolamini, verso la metà degli anni Trenta e in piena maturità, l’artista compose il Vespro a cinque voci oggetto di questa incisione, sopravvissuto manoscritto e conservato come unicum nell’Archivio Musicale della Congregazione dell’Oratorio di Napoli (coll. AMCO, 470, 5). Merita precisare che la raccolta che lo contiene comprende anche un Vespro a 5 voci di Giovanni Maria Trabaci e uno, pure a 5 voci, di Antonio Sabino, nipote di Giovanni Maria. A questo e all’altro nipote Francesco, Paolo Valerio ha voluto offrire una minima ma significativa visibilità, ad onore e gloria del contesto musicale familiare, inserendo nel Vespro dello zio due loro composizioni a tre voci (quella di Francesco concertata con due violini e b.c.) per rendere uno specimen e della loro arte e della trasmissione stilistica. Nel contempo il Vespro assimila altri due mottetti dello stesso Giovanni Maria pure a tre voci concertate con due violini e b.c.: O quam speciosa, tratto dall’Archivio della Cattedrale di Mdina (Malta), coll. Mus. Ms. 62 e Diligam te Domine, desunto ancora dall’archivio dei Girolamini, coll. AMCO, 394, 1. Quest’ultimo in particolare attira l’attenzione, rappresentando con ogni probabilità il più antico mottetto (o uno dei più al periodo di attività di Sabino presso gli oratoriani filippini. Questo genere di Composizione costituì una peculiarità stilistica largamente attestata su tutta la Penisola specialmente in epoca successiva e testimoniò aderenze locali derivanti da influenze stilistiche, modi compositivi, prassi vocale e strumentale con applicazioni variate degli abbellimenti e delle “diminuzioni”. L’interesse di Giovanni Maria per il mottetto concertato rappresenta perciò quasi un primato in tempi tanto precoci per tale forma di composizione sacra sottoposta più di altre a un ordine virtuosistico. Ma nell’insieme è l’intero vespro che delinea la componente da concerto attraverso il trattamento delle cinque voci solistiche con coro di ripieno. A esse si contrappone un ensemble strumentale ancora memore dell’assetto strutturale vocale che si riequilibra nelle cinque parti distribuite a due violini, una viola, un violoncello barocco e una viola da gamba: la struttura privilegia nella tessitura polifonica il dialogo tra i due soprani che ha una indubbia ascendenza veneziana, ma il paragone con Monteverdi è impraticabile e sconsigliato. L’unico elemento comune ai due compositori è la chiara destinazione mariana che caratterizza sia il vespro di Sabino sia quello di Monteverdi. Tuttavia quest’ultimo lo dichiara esplicitamente nel titolo (Vespro della Beata Vergine, 1610) creando non poche perplessità negli storici che hanno intravisto piuttosto riferimenti a Santa Barbara di Mantova me tre Sabino si limita a chiamarlo Vespro a cinque voci, offrendo comunque una successione di sette brani che per il loro carattere risultano idonei ad accogliere mottetti e inni di ispirazione mariana: forse aveva in mente la terra da cui non si era mai definitivamente allontanato e tornava col pensiero a quella Madonna di Terra Rossa di Stefano da Putignano nella Chiesa Madre della sua città che fin dalla nascita lo aveva protetto.
Note biografiche di Paolo Valerio
Giovanni Maria Sabino nasce a Turi in provincia di Bari il 30 giugno 1588 da Francesco e Caterina Cecire, settimo di dieci figli di una famiglia benestante presente in questo piccolo centro agricolo già dalla seconda metà del XV secolo. Il 6 settembre 1602 riceve la prima tonsura nella Chiesa Collegiata di Turi e poco dopo si trasferisce a Napoli per studiare musica con don Prospero Testa, quasi certamente grazie all’interessamento dei Moles, baroni spagnoli, signori del feudo di Turi, che lo introducono nel contesto nobiliare napoletano (cosa che la sua famiglia non sarebbe stata in grado di fare) tanto che entra a far parte della cerchia dei musicisti (il più giovane) vicini a Carlo Gesualdo principe di Venosa.
I suoi rapporti con Turi rimangono sempre vivi: nel 1610 diviene cappellano col titolo di Abate del Beneficio di San Giacomo Apostolo il cui diritto di patronato è di pertinenza della sua famiglia, affiancato da un suo parente, don Matteo de Florenzio, che provvederà ad adempiere, in sua vece, gli obblighi derivanti dal beneficio, visto che don Giovanni Maria adempiere, in sua vece, gli obblighi derivanti dal beneficio, visto che don Giovanni Maria risiede stabilmente a Napoli.
Nel 1612 viene ordinato sacerdote nella Chiesa Collegiata di Turi ove rimane fino al gennaio del 1614. Pur ritornando a Napoli per avviare la sua strepitosa carriera di musicista e didatta, egli resta membro per tutta la vita del Capitolo della Collegiata e nel 1642 verrà nominato Primicerio. Nel 1631 riceve la nomina a Canonico della Reale Chiesa di San Nicola di Bari dal Consiglio Collaterale di Napoli (organo che rappresentava la Corona di Spagna).
Con Sabino (primo direttore del Conservatorio di Napoli) si avviò una catena maestro-allievo che, nel corso del tempo, produsse musicisti di grande talento quali: Giovanni Salvatore, Francesco Provenzale, Giovanni Cesare Netti, Domenico Insanguine, Gaetano Veneziano, Antonio da Nola, Tommaso Traetta, Leonardo Leo, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Vinci, Alessandro Scarlatti, Giovanni Paisiello, Niccolò Piccinni ecc… che costituirono il corpus della Scuola musicale napoletana che nel Settecento invase le più prestigiose Corti d’Europa. Muore a Napoli nell’aprile del 1649.
Antonino Sabino, figlio di Giovanni Domenico (fratello del musicista (Giovanni Maria) e Domenica Attolino, nasce a Turi il 13 novembre 1609. Dall’atto di battesimo risulta che gli fece da padrino Antonio Moles, un membro della famiglia dei Baroni di Turi, notizia che conferma gli stretti legami di stima esistenti tra le due famiglie (anche i Sabino battezzarono dei Moles) e di conseguenza rafforza l’ipotesi avanzata in precedenza circa l’importante ruolo avuto dai Moles in occasione del trasferimento a Napoli di Giovanni Maria nel 1602. Sulla scia dello zio, anche Antonino fu sacerdote, direttore e docente in un altro Conservatorio di Napoli e precisamente quello dei Poveri di Gesù Cristo che era stato eretto di fronte alla chiesa dei Girolamini. Nell’archivio di quest’ultimi sono sopravvissute alcune sue musiche che comprendono mottetti a due, tre e quattro voci, di cui alcuni concertati con violini, che comprendono mottetti a due, tre e quattro voci, di cui alcuni concertati con violini, un Vespro breve a cinque voci, un Salve Regina a otto con violini ed una messa ad otto sempre con violini. Oltre a succedergli come maestro di cappella all’Annunziata di Napoli, fu nominato dai suoi parenti di Turi successore di don Giovanni Maria nel Beneficio di san Giacomo apostolo ma non riuscì a prenderne possesso in quanto mori a Napoli appena tre mesi dopo lo zio e precisamente il 20 luglio 1649. E sepolto nella chiesa della Trinità dei pellegrini come risulta dall’atto di morte trascritto nel registro dei defunti della chiesa di S. Maria ogni bene ai sette dolori, volume V°, cc. 189v.
Anche Francesco Sabino nasce a Turi l’8 maggio 1616 da Giovanni Pietro (un altro fratello di Giovanni Maria) e Margherita Lucente. Nel 1628 perde prematuramente il padre. Per garantirgli un futuro più florido, la madre lo avvia alla carriera ecclesiastica costituendo con i beni di famiglia il suo Sacro patrimonio. Nell’incartamento che racchiude gli atti di costituzione della dote sacerdotale, conservato nell’archivio storico della Diocesi di Conversano, troviamo un attestato dal quale risulta che il giovane Francesco nel 1630 si trovava a studiare presso il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo. Dalle poche notizie raccolte sembra che non divenne più sacerdote ma ebbe comunque un posto di prestigio nell’ambiente musicale napoletano in quanto fu uno dei fondatori, il 23 gennaio 1655, e governatore della Congregazione dei musici di Napoli in S. Giorgio maggiore. Non si conoscono la data di morte e il luogo della sua sepoltura.
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